Texty k obrazům Andrea Pilařová – Belotsvetová
( většina textů je z knihy Bělocvětov – Hudba absolutna )
1951 Lesní královna
1951 Dítě s moučným fantomem
1952 Milenci v horách
1952-1953 Portrét pana Sudka
1955 Děti
1956 Madona se džbánem
1958 Tanečnice (podle básně Stanislavy Belotsvetové Tanečnice“>)
1958 Pražská noční tramvaj
1959 Zátiší s pannou
1959 Zátiší s fotografem
60.léta, Žena s dítětem
60.léta, Žena s dítětem II.verze
1970 Milenci (reflexe básně Stanislavy B. „Věci se dějí“)
1953 Portrét Sudka & Sudek 70.léta
1981 Portrét Gradivy
1982 Dítě s konvicí
1989 Sisyfos
1992 Odchod
1991 Jsme
Lesní královna
1951, technika: olej na plátně, rozměr: 115 × 95 cm
Portrét Stanislavy z tohoto období odkazuje k tématu Lesních milenců nejen surreálnou symbolikou, nýbrž i názvem, vepsaným umělcem přímo do malby: „Slavuš, mezi vzpomínkami na dětské léto, a ambicemi na lesní královnu“. Andrej Bělocvětov byl vynikající portrétista, který se nikdy nespokojil s povrchním zobrazením fyziognomie modelu. V „Lesní královně“ však, podobně jako v „Portrétu pana S.“, docílil tak zcela mimořádného vhledu do psychiky modelu, jakého v rámci své vynikající portrétní tvorby dosáhl jen v několika případech.
Namaloval krásnou tvář ženy, nezobrazil však pouze krásu fyzickou, nýbrž, v ještě větší míře a se značnou dávkou sugestivnosti zachytil i její stránku duchovní. Z temných, melancholických očí vyzařuje výjimečná bytost, obdařená hlubokým citem a takovou silou myšlenky, že již nedovolí odvrátit zrak. Vzbuzuje touhu být svědkem, jak umělec, jeden po druhém, odkrývá závoje, zahalující její nitro.
A přece, poslední z nich – ten, který ukrývá nejtajnější hlubinu její duše – nebude nikdy a nikým odhalen.
Tato tajuplná a introvertní část osobnosti jeho jinak upřímné a otevřené ženy nenechávala zřejmě Andreje v klidu. Ještě po dlouhých letech, kdy už dávno nežili spolu, kreslí akt Stanislavy, klečící na zemi a chystající se poodkrýt svoje věčné tajemství… (A.P-B.)
Dítě s moučným fantomem
1951, vaječná tempera na plátně, 130 × 96 cm
Dětský svět. My všichni jsme ho obývali, všichni jsme byli, v menší či větší míře oslněni „sférickou explozí“ a hudbou absolutna. Stesk, který většina lidí pociťuje po období dětství, je vlastně steskem a touhou po tomto oslnění. Nic z požitků světa dospělých jej už nikdy nemůže nahradit.
Nic? A přece něco: umění. Myslím na to, kdy nastává pro tvůrčího člověka, pro umělce, okamžik návratu k hudbě absolutna. Je to tehdy, když přestává být v područí přísných a nesmlouvavých pravidel řemesla a techniky a naopak se stává jejich svrchovaným vládcem. To, co bylo v dětství darem, je nyní plodem dlouhé práce, plodem celoživotní touhy.
Obraz „Dítě s moučným fantomem“, který patří k nejvýznamnějším obrazům umělcova novoklasicistního období, je nejen jedním z mnoha příkladů tohoto „znovunavrácení“, zároveň je svým obsahem téměř jakýmsi jeho symbolem.
Mohutná a přece dětsky jemná postava dítěte v popředí je obyvatelem a zároveň průvodcem světa plného personifikovaných předmětů, světa zdánlivě strnule nehybného, pod jehož povrchem kypí nespoutaný život.
Stačí jen na chvíli odvrátit zrak, věci – bytosti se dají do pohybu a zatančí si krátký rozmarný tanec – hádanku.
Mísa na mouku, proměněná v rytířskou přilbici a ponořená do třpytně hedvábného ornamentu bílé draperie, na nás upírá významný pohled, Po jejím povrchu běží moučný červ-fantom se svým pernatým trojspřežím, je slyšet tichá melodie, kterou svým pohybem vyluzuje. Z látky zavěšené nad mísou vystupuje svalnatá mužská paže: co asi podpírá, možná nebeskou kopuli?
Za vlasy dítěte, utopenými ve stínu, splývá dlouhý závěs, jehož záhyb přidržuje malá hmyzí bytost do podoby stromu či květu, metamorfujícího v tajemnou postavu.
Nic není definitivní, vše se proměňuje, tyto změny však podléhají řádu sférické hudby, která celý výjev obklopuje svou stálou přítomností.
Obraz „Dítě s moučným fantomem“, tak jako další díla umělcova, je důkazem. Důkazem toho, že když mluvil o své povinnosti vůči lidem, nebyla to pouhá slova. S poctivostí sobě vlastní nám sděloval světlo nejen několika, ale mnoha skulin. (A.P-B.)
Milenci v horách
1952, technika: vaječná tempera na plátně, rozměr: 66,5 × 47 cm
Roční pobyt v Krkonoších, kam mladí manželé odjeli se svojí malou dcerou, měl blahodárný vliv na zdraví celé rodiny – byl však i značně inspirující pro Bělocvětovo dílo. Atmosféra horské krajiny s hlubokými lesy, tmavými stržemi a sluncem prozářenými loukami tvoří smysluplný rámec k mnoha surrealistickým plátnům, z nichž snad nejvýznamnější je obraz „Milenci v horách“, plný intimních rodinných symbolů.
K tématu Lesních milenců se později malíř po celý život cyklicky vracel a na jeho základě vytvořil velké množství obrazů i kreseb.
Jsou inspirované starořeckým příběhem pastýřských milenců Dafnise a Chloé, jejichž mladá láska, přes mocné nástrahy osudu, dochází šťastného naplnění, v idylickém prostředí pastvin a lesů. (A.P-B.)
Lesní milenci
1952-1953 Portrét pana S.
1952-1953, Portrét pana S., 1952–1953, vaječná tempera na plátně, 130 × 89 cm
Portrét pana S.
Josef Sudek byl člověk vnějškově velmi lidový, otevřený a humorný.
Zde však vidíme někoho úplně jiného; naprosto přesně charakterizovaný, poněkud deformovaný obrys jeho postavy, je ve své strnulé nehybnosti zahalený do bohaté draperie, řasené s přísným půvabem a majestátní grandezzou. V tomto renesančně komponovaném portrétu je zobrazený jako hrdý a oduševnělý aristokrat. A on jím vskutku byl! Přítel malíř namaloval nejniternější portrét jeho duše.
Tvář
Zamyšlená, přísná tvář, které malířova empatie a imaginace vtiskly hluboký psychologický podtext.
Má dvě zcela rozdílné poloviny. Z našeho pohledu levá strana – mefistofelsky špičaté ucho, jemuž odpovídá ostrá linka sarkasticky pozdviženého obočí a tmavý stín u spánku. I koutek úst je pozdvižený – ironicky vědoucím poloúsměvem. V pronikavě hledícím oku se kmitá ďábelský plamínek světaznalého a poučeného pozorovatele lidské komedie.
Druhá polovina pak je bytostně lidská: posmutnělá a chápající tvář dobrého člověka a spolehlivého přítele. Bělocvětov znal obě jeho tváře, obě zachytil zároveň, aniž by jakkoli utrpěl portrét jako celek. Bruslil zde na velmi tenkém ledě, výsledek však mluví za všechno.
Hruška
Pokud máme pokračovat v příměru k renesančnímu portrétu, pak by hruška, stojící v pravém dolním rohu a navazující s nápadnou přesností na linii kabátce, měla funkci atributu portrétované osobnosti.
Ve spojení s tajemně temným obrysem látky v přímé linii nahoře je skutečně významným symbolem. Precizní propracovaností detailů a zvláštním snovým kouzlem evokuje jemnou poetiku Sudkových zátiší.
Tajemná, vznášející se draperie není nic jiného než veliká plachta, kterou Sudek používal při svojí práci – fotografování na skleněné desky. Dodnes vidím typický pohyb jeho jediné ruky, když vložil desku a vzápětí zakryl plachtou stativ i se svojí hlavou a rameny.
Byl to fascinující a tajemný obřad, tak jako je jím malování obrazu.
Josef Sudek setrvával u této nejen pracovně, ale i fyzicky náročné techniky deskové fotografie pro její specifické, jinou metodou nenahraditelné vlastnosti.
Technika
Obraz vznikl krátce po neméně významném díle tohoto odobí – Dítěti s moučným fantómem.
Obě malby vynikají precizně vystavěnou kompozicí a staromistrovsky jemnou propracovaností detailů. Spolu se sofistikovanou barevností a rafaelovsky perleťovou, zářivou modelací světelných ploch působí téměř hudební harmonií. A to i přes zdánlivou nehybnost, která naopak ještě umocňuje vnitřní dramatičnost díla. Zatímco však kompozice obrazu Dítěte je přesně harmonicky vyvážená, v portrétu pana S. vidíme úmyslnou disharmonii, kterou můžeme v hudební paralele přirovnat k atonální hudbě, přičemž stejně jako ona obsahuje vlastní harmonické pole.
Vzniká úmyslným předimenzováním pravé strany obrazu, kterým se, v návaznosti na dvojznačnost tváře, dále zesiluje psychologická charakterizace portrétu.
Technikou vaječné tempery, jejíž možnosti dokázal naplno využít, a s použitím prvků surrealismu a mystického realismu završuje autor metamorfózu všedního v nevšední a odhaluje duchovní podstatu věcí a dějů. (A.P-B.)
Děti
1955, technika: vaječná tempera, plátno, rozměr: 115,5 × 80cm
Dílo se datuje do 50 let minulého století , do neoklasicistního období autora. Jižv této fázi uvedeného období, stejně jako v pozdějším cyklu antikizujících ženských postav, probíhá pod robustně stylizovanou kompozicí složitý a svrchovaně poetický vnitřní dialog, který zde navozuje specifický dětský svět. Větší z dětí zároveň symbolizuje přicházející svět dospělosti svým hluboce zamyšleným , vizionářsky posmutnělým pohledem, který upírá daleko do nejisté budoucnosti.
Anatomie dětských postav – která je malířsky tou nejsložitější – je zvládnutá s bravurní lehkostí, jak v sošně stylizovaném celku, tak i v jemném, téměř staromistrovsky prokresleném detailu.
Jedná se o významné dílo tohoto autora malířsky dokonalé kompozice a hluboké psychologie. (A.P-B.)
Madona se džbánem
1956, vaječná tempera na plátně, 130 × 90 cm
Sochařsky robustní rukopis obrazu, typický pro toto malířovo období, je produchovnělý stříbřitým boticelliovským světlem, zalévajícím postavu matky a jejího dítěte, v postoji plném důvěrné blízkosti.
Harmonie jejich společné kontemplace stoupá v jemném hudebním souzvuku, po vertikále, a vrcholí líbezným akordem draperie, vznášejícím se za hlavou matky a pokračujícím vzhůru nad rámec obrazu.
Dvě dvojice průzračných očí hledí zadumaně do prostoru tajemného vnitřního světa. Dívenka, s chlapecky odvážnou tváří a tuhou přilbicí dětských vlasů, oblečená do červené pážecí kazajky, se s bezmeznou důvěrou opírá o matčinu ruku, vystupující na zlatém řezu daleko před plochu plátna. Sošná postava matky, plná skryté síly a přece žensky líbezná, se svými lehce zvlněnými kadeřemi a jemně smyslným obloukem rtů, stojí ochranitelsky po boku svého dítěte.
Džbán, postavený na skříni v horním rohu, jehlancovitě završuje doleva směřující kompozici. Antická prostota džbánu, s tušenou průzračností vody, umocňuje čistotu výjevu, spojujícího pozemské a duchovní principy v jeden celek.
Jsou navozeny ty nejjemnější pocity – zářivý třpyt pleti, skvostně vymodelované tvary, i dojem kontrastu mezi zdálky přicházejícím prostorem, odkrývajícím se v průhledu mezi matčinou hlavou a draperií, a stísněností spodního plánu, kde jsou postavy jakoby vytlačovány ven těžkými obrysy prostého nábytku, takže vystupují z obrazu se zcela mimořádnou sugestivností.
Malíř zde vytvořil, na základě novoklasicistní formy a s použitím surreálné symboliky, hluboce psychologické a jemně poetické dílo zvláštního půvabu, které divákovi nabízí jedno z mnoha jeho svébytně originálních pojetí tohoto nesmrtelného tématu. (A.P-B.)
Tanečnice
1958, (podle básně Stanislavy Belotsvetové) olej na kartonu, 49,5 × 70 cm
Tanečnice
Mezi dvěma prsty
Vás dovedně roztočím
Na špičce jehly
zámek postavím
V modrém pokoji
sklo nahromadím
pro zelenou kobylku
aby Vám hrála
malou
strupatou
nožkou
aby vám hrála
skleněný pochod.
Tančíte tedy
poháněna větrem
a pochodem
a mou láskyplnou rukou
Stále nezměněna
stále zbudována
z dobrého vosku.
Pražská noční tramvaj
1958, olej na plátně, 60 × 70 cm
Pražská noční tramvaj
Andrej Bělocvětov měl rád přírodu, užíval si ji však hlavně v pražských zahradách, v jejichž sousedství bydlel. Jeho prostředím bylo město, nikdy neměl auto a málokdy vyjížděl mimo Prahu. Pohyboval se jejím centrem pěšky, nebo tramvají.
Často jezdíval v noci, později evokoval atmosféru tohoto zážitku v surrealistickém obrazu „Pražská noční tramvaj“:
Snová noční vize v utkvělé době nad ránem, v době mimo prostor a čas, v době, kdy se začíná vytrácet rozdíl mezi snem a skutečností.
Tehdy přichází okamžik metamorfózy. Možná je ještě kabina součástí městské ulice a její pasažéři z ní mohou kdykoli vystoupit, možná jsou však odsouzeni stát se její součástí a putovat s ní navěky, nekonečným antracitovým prostorem, deštěm umyté oblohy.
Vplouvají do nové dimenze, letí stále dál, pohyb se stává konstantou, všude kolem se rozzářily světelné body. Svalnatá postava, letící prostorem ve vrcholném vypětí sil, jednu ruku vrostlou do hypertrofovaného tramvajového držadla, řídícího pohyb lodi, druhou vysoko pozdvihuje klíč k bráně jiné skutečnosti. Postavy proti ní splývají s konstrukcí stroje v hypnotickém znehybnění a trpném odevzdání, jako rukojmí nastávající proměny času, místa a děje.
Z prostoru se vyděluje indiferentní profil, shlížející s nehybnou lhostejností na výjev pod sebou.
Na ulicích města zhasínají pouliční světla, tramvaj zpomaluje, řinčivě vjíždí na zastávku. Pasažéři zvedají hlavy, jakoby se snažili rozpomenout, strnule hledí unavenýma očima. Dveře se otvírají a propouštějí je do syrového rána. (A.P-B.)
Zátiší s pannou,
1959, olej na plátně, 73 × 54 cm
Zátiší s pannou
V letech raného i pozdního surrealistického období Bělocvětov systematicky vyhledával zajímavé objekty pro svoji inspiraci k tvorbě. Jedno z nejvýznamějších míst v jeho sbírce zaujímala figurina, kterou získal při likvidaci kadeřnické provozovny.
Voskové torzo ženy, jehož až děsivou živost ještě zvyšovaly průzračné skleněné oči a účes z pravých vlasů, bylo již samo o sobě plné surreálné symboliky a skrytých významů. Jeden z nejzajímavějších odkazuje k Dalího „voskové panně s nosem z cukrkandu“ a postavě Gradivy.
Malíř skutečně nazýval figurinu „pannou“ a jako objekt pro něj byla natolik inspirující, že nejenže dala vzniknout velkému cyklu zátiší, ale objevuje se v jeho tvorbě i později, ve více či méně zašifrovaných podobách.
Cyklus Zátiší s pannou vznikl celý na přelomu 50. a 60. let. Na všech je zobrazena „panna“ se skleněnou klasicistní vázou, v pozadí pohled z okna ateliéru.
Jednoduchost opakujícího se tématu však dává o to víc vyniknout bezbřehé tvůrcově imaginaci. Kompozice, tvary a barvy procházejí stálou metamorfózou, souvztažnosti a významy se proměňují s půvabnou lehkostí. Celý tento cyklus je vlastně dlouhou básní, v níž každý z obrazů je jednou její významuplnou metaforou. (A.P-B.)
Zátiší s fotografem
1959, olej na kartonu, 72,5 × 98 cm
Zátiší s fotografem (Sudek s Gradivou)
Pohled z okna ateliéru na Újezdě. Před oknem stojí muž s dítětem. Jsou obestřeni zvláštním kouzlem předvánočního času. Jsou každý jiný a přesto mají něco společného. Jsou spojenci krásy.
Dítě vzhlíží naléhavě k muži i k nám; sděluje něco, nebo se táže? Možná obojí…
Výjev, namalovaný se sebejistou virtuozitou velkého umělce a viděný dětskýma očima, má mimořádně silný poetický účinek, podtržený silou magické barevnosti a drobnými surreálnými detaily.
Není třeba říkat, že tento muž je Josef Sudek, malíř však přece jen, pro jistotu, napsal na jeho volně splývající límec velké F – fotograf. Je otočený k oknu, odvrácený od diváka, a přece je to jeden z nejlepších portrétů tohoto geniálního umělce. Při pohledu na charakteristickou siluetu mi vyvstává před očima celá jeho postava, tvář, oživená rozhovorem i jeho gesta…
Malíř a fotograf byli dlouholetí přátelé a hodně si navzájem dávali. Proto se nejedná ani zdaleka o jediný portrét Josefa Sudka v díle Andreje Bělocvětova, ale rozhodně patří k nejlepším. (A.P-B.)
Žena s dítětem
60. léta, olej na plátně, 92 × 70 cm
Žena s dítětem
Obraz matky s dítětem, z první poloviny šedesátých let, nese všechny typické znaky tohoto období, s jeho přechodem od pozdního surrealismu k mnohoznačným konstrukcím experimentálně postmoderním. Surreálnou linii, dílu natolik vlastní, že je v něm téměř stále přítomná, rozeznáváme i ve složité symbolice tohoto obrazu.
Postava matky se zde diametrálně liší od láskyplných madon, které jsme si zvykli většinou vídat na malířových obrazech. Povznesenou a odtažitou nevšímavostí se podobá spíše jakémusi barbarskému božstvu než milující ženě. Usazena ve vladařské pozici, vede tichý dialog se dvěma poloskrytými postavami, stojícími vedle ní. Po matčině levé straně rozeznáváme tvář dívky, hledící pozorně obdélníkovitým okem, polozakrytým dlouhými, špičatými řasami. Rozevřená, našeptávající ústa a dlouhý štíhlý krk naznačují svými zvláštními proporcemi možnou zvířecí podstatu.
Z druhé strany trůnu pak je bytost zcela odlišná, spíše mužského rodu, s výrazným rudým obloukem rtů, navazujícím svojí linií na pootevřená ústa matčina. Dvojice obrovských očí, jimiž se doslova vpíjí do tváře matky, dodává této postavě funkci jakéhosi pozorovatele. Nehybná matčina tvář se zavřenýma očima vyjadřuje povznesenou omrzelost, vychází však vstříc jeho zkoumavému pohledu. Roboticky strojová pozorovatelova ruka, která je zároveň i rukou matčinou, se lehce dotýká těla dítěte, stojícího úplně dole, pod matčinými prsy, jejichž výrazné červené bradavky jsou stylizované do podoby hledících očí. Odstup mezi postavami dítěte a matky je vyjádřen jak stylovou odlišností, tak i kompozičně.
Kompozice postavy trojjediné Matky působí rafinovanou mnohoznačností. Avšak postavička dítěte, namalovaná téměř realisticky, s bledou hlavou stočenou k matčinu prsu a zavřenýma očima, představuje prvek jímavé lidské bezmoci. Tento dojem ještě zesilují vztažené paže bez rukou, o nichž nevíme jistě, zda jsou schovány v rukávech, či úplně chybějí, a také to, že se dětská tvář dotýká matčina prsu jen velmi opatrně, skoro by se dalo říct, že pouze symbolicky. (A.P-B.)
Žena s dítětem II.verze
60. léta, olej na plátně, 116 × 80 cm
Žena s dítětem – II.verze
V druhé verzi obrazu ze stejného období je hojně využita technika drippingu, která částečně dodává výjevu odlehčenější, napůl kresebný charakter. V jistém smyslu tak přispívá k vyjádření významového posunu, vzniklého mezi postavami. Matčin postoj je téměř nezměněn, hlavu však již nemá lhostejně odvrácenou. Sklopenýma očima hledí dolů, na dítě, stojící mezi jejími koleny. Její útlý trup a jemná ruka kontrastují s robustním tělem dítěte, které již vůbec nepůsobí křehce a bezmocně, naopak, téměř dobyvačným pohybem objímá matčiny boky pažemi, stylizovanými do tvaru silných, zahnutých klepet. Veliká hlava dítěte a břicho jeho matky splývají v jediný symbiotický tvar. Dvojice průvodců, tvořená převážně lehkými liniemi lité barvy, zprůhledněla, a téměř splývá s pozadím obrazu. Výrazné jsou pouze jejich téměř identicky stylizované hlavy. Ve formě zpola zdobné, zpola anatomické, přiléhají těsně k hlavě matčině, a stávají se tak její součástí v ještě větší míře, než jak tomu bylo v první verzi obrazu. (A.P-B.)
Milenci
1970, (reflexe básně Stanislavy Belotsvetové „Věci se dějí“) olej na kartonu, 49,5 × 70 cm
Věci se dějí
Věci se dějí
a rámě tvé mě ovíjí.
Jen se dívám
hledím na
rozšíření muk
na hbitost a chtivost
na bublinu
jen se dívám
důležitá najedenost
a fakta tě utlučou
černá vykřikuje
a zelená se decentně šklebí.
Portrét Sudka
1953, olej na kartonu, 35 × 25 cm
70. léta, Sudek,
kombinovaná technika na papíře, 88 × 62 cm
Josef Sudek
Přátelé malíř a fotograf nejenže bydleli ve stejné ulici, jejich bydlení mělo i určitou podobnost a nezaměnitelný genius loci. Andrej se Stanislavou žili v prvním patře starobylého domu se silnými zdmi, na konci velikého dvora. Za frontou činžáků do ulice sem doléhal hluk již jen pouhou ozvěnou. Ze zadního traktu domu se otvíral překrásný výhled do rozlehlé zahrady pod Petřínem, s prastarou kamennou zdí, pod jejímž levým cípem se krčil malý ateliér sochařky Wichterlové. K němu patřila malá zahrádka s několika plastikami, rozestavěnými na trávníku.
Bydlení Josefa Sudka bylo ještě zvláštnější, dalo by se říct skoro surrealistické. Na dvoře mezibloku důstojných secesních činžáků a pod jejich přísným dohledem stál zvláštní domeček, který padl svým obyvatelům – Sudkovi a jeho sestře – jako na míru šitý kabát. Ještě zbylo místo na kouzelnou malou zahrádku, ze které je celý cyklus umělcových fotografií „Svět za mým oknem“.1) „Domeček“ byl po smrti paní Sudkové zrekonstruován a přeměněn na muzeum Josefa Sudka.
To, že Andrejův nejlepší přítel bydlel v tak těsné blízkosti, bylo pro mladou rodinu vskutku velikou přízní osudu. Sudek pomáhal nejen po stránce hmotné, ale i jako otcovský rádce a tišitel bouřlivých Andrejových nálad, které bral jako mnohdy zcela pochopitelnou reakci na nepřátelství a intriky, které se již tehdy začínaly kolem malířovy osoby spřádat. Není pochyb o tom, že po stránce emocionální měl jejich vztah, vzhledem k věkovému rozdílu i vzhledem k jejich osudům, charakter do jisté míry synovsko – otcovský. To by však samo o sobě nestačilo. Pevnost jejich přátelství spočívala především v mimořádné duchovní spřízněnosti, v jakémsi pokrevenství ducha, a z toho vyplývajícího naprostého respektu, který každý z nich pociťoval k umění toho druhého.
Ze společných rozhovorů měli vrcholný požitek, což většinou vyjadřovali vzájemným špičkováním a dobromyslnou ironií. K té měli oba enormní sklon a já si pamatuju jen málo případů, kdy jsem některého z nich slyšela mluvit úplně vážně. „Závažnosti“ se vyhýbali, jako něčemu mimo a pod svoji úroveň.
Další věcí, která je úzce spojovala, byla hudba. Na Sudkových útercích zněla ta nejvybranější, jakou si jen mohl náročný znalec přát. Ani v jinak chudé domácnosti Andreje a Stanislavy nechyběl gramofon, a přestože jejich výběr desek nebyl tak bohatý jako ten Sudkův, rozhodně postačoval k tomu, aby i oni mohli příležitostně uspořádat hudební večer, po kterém samozřejmě následovala živá a dlouhá debata o umění…
Přestože se přátelé vídali téměř denně, bylo Sudkovým krásným zvykem nechávat ve schránce vzkazy, napsané na zadní straně jeho fotografií, které zde měly funkci přátelské vizitky. Rád fotografoval u rodičů v ateliéru a obzvláště se vždy těšil na zátiší, které pro něj aranžovala Stanislava. Často se jí hned při příchodu ptal: „Tak paničko, máte pro mě něco nového k fotografování?“
Přátelství těchto dvou mužů nikdy neochladlo, stále si měli co říct a bylo přetrženo teprve Sudkovou smrtí v osmdesátých letech. Odchod Josefa Sudka byl jednou z nejfatálnějších událostí v životě Andreje Bělocvětova. (A.P-B.)
Portrét Gradivy (Andrea)
1981, Portrét Gradivy (Andrea), akryl na kartonu, 35 × 24 cm
Poslední portrét Gradivy
Po rozchodu rodičů jsem otce často navštěvovala v jeho novém domově, později jsme k němu chodili společně s mým manželem.
Po narození první dcery se situace úplně změnila. Přišli jsme ukázat novorozenou vnučku, ale paní Bernardová nám dala najevo, že si nepřeje naše další návštěvy.
Po nějaké době jsme zkusili přijít znovu, a tehdy jsme zjistili, že se nic nezměnilo, že naše setkání již definitivně skončila.
Často jsme si však s otcem telefonovali, také jsem byla na všech jeho výstavách.
Po dlouhých letech se mi dostal do ruky můj portrét, namalovaný v době, kdy jsme se už spolu nevídali. S fenomenální malířskou pamětí mě namaloval tak, jak si mě pamatoval z našeho posledního setkání. (A.P-B.)
Dítě s konvicí
1982–83, akryl na sololitu, 54 × 80 cm
Dítě s konvicí
Když mi můj přítel P. Š. přinesl tento obraz, který pro mě koupil, netušila jsem ještě, jaké mě čeká překvapení.
Zpočátku jsem, jako dominantu prostoru, viděla velikou konvici, ze které stoupala pára. Postupně se začínaly zhmotňovat další předměty a významy. Zvláštně ostnatý oblak páry metamorfoval v přikrčené tělo veliké šelmy, s vyceněnými zuby a vystrčenými drápy. Tyčí se výhružně nad konvicí, jako ztělesnění hrozby.
Celý význam výjevu jsem však pochopila teprve tehdy, když jsem v dolní části obrazu, pod konvicí, rozeznala růžové, dojemně bezmocné tělíčko dítěte s dudlíkem.
Zůstala jsem doslova ohromená a jako bleskem se přede mnou zjevila pravda: otec zde reflektoval obzvláště traumatizující zážitek našeho života, který si zřejmě nikdy neodpustil.
Bylo to v mých necelých dvou letech. Maminka si musela něco rychle zařídit a svěřila mě na chvíli tátovi k hlídání. V ateliéru na Újezdě nebyla samostatná kuchyň a rodiče museli vařit na lihovém vařiči. Otec si postavil do konvice vodu na čaj a mezitím se šel podívat na rozmalovaný obraz. U štaflí samozřejmě zapomněl na konvici i na hlídání. Převrhla jsem na sebe vroucí vodu přesně v okamžiku, kdy maminka vešla do dveří.
Spáleniny byly bohužel dost těžké, dlouho jsem se léčila. Po všech peripetiích mi jako následek zůstala veliká jizva a zhoršená imunita. Od té doby jsem bývala často nemocná.
Nyní jsem stála před obrazem, který otec namaloval mnoho let po této události. Tehdy jsem se utvrdila v tom, co jsem už dávno pochopila: opravdový umělec nežije plně vlastní život, je zcela v područí svého díla. Dokonce i takovéto vypjaté a osudové okamžiky prožívá do značné míry jeho prostřednictvím a zároveň je do něj zpětně promítá. (A.P-B.)
Sisyfos
1989, akryl na sololitu, 100 × 120 cm
Pustá krajina, uprostřed níž se tyčí hora, dosahující až k oblakům. Po ní se, s vypětím sil, v potu a krvi, plouží lidská postava, která tlačí nahoru veliký balvan.
Sisyfos.
Není náhodou, že tomuto tématu věnoval Andrej Bělocvětov celý cyklus. Byl Sisyfem v nejlepším smyslu toho slova. Nebál se bohů ani smrti. Nebál se každodenního nadlidského úsilí své tvorby. Pokaždé, když dospěl na vrchol, mohl se dotknout hvězd, mohl se dotknout božství.
Sisyfos většině lidí symbolizuje marné snažení. Kdo z nás může předem určit, které úkoly jsou marné? Velcí sisyfové všech dob nám ukazují cestu, jak dosáhnout zdánlivě nedosažitelného. Jsou to oni, kteří, v jediném krátkém záblesku, otevírají našim očím pohled na hvězdy, našim vyprahlým hrdlům pramen poznání a radosti.
Sisyfos Andrej Bělocvětov po tisící prvé vystoupal na horu. Balvan se zachvěl a stanul. Nad hlavou mu vyšla hvězda. Rozložil na balvan svůj skicák a začal kreslit… (A.P-B.)
Odchod
1992, akryl na sololitu, 106 × 79 cm
V osmdesátých a devadesátých letech se malíř stále více zabýval odchodem z pozemského života. Vytvořil dva veliké cykly obrazů, Ptáci a Odchod.
Obraz „Odchod“ (s Magdou a ptáčkem) nám celou svou atmosférou evokuje Nanebevzetí velkých barokních mistrů: strnulá slavnostnost okamžiku, v němž se zastavil čas, záře nadpozemského světla, které zalévá celý výjev i s nehybně stojící ženskou postavou, vystupující z temných stínů.
Je stále ještě bezpečně připoutána k zemi – napůl žena, napůl jakýsi stroj či loutka, symbolizující pozemský úděl. Zasažená setkáním s nekonečnem, fascinovaně hledí do jeho hlubin. Její údiv je vystupňovaný až do úsměvné karikatury. Pták, sedící na její ruce, hledí vstříc zářivé volnosti.
Vše se zastavilo a čeká: jen ještě malou chvíli, pak vzlétne – a zmizí v modré hlubině… (A.P-B.)
Jsme
1991, akryl na sololitu, 42 × 66 cm
Obraz „Jsme“ tematicky navazuje na cyklus „Odchod“, jen je pokud možno ještě zašifrovanější:
Náznak postavy, či spíše již jen skořepiny pozemského tvaru, nám svým charakterem evokuje ženskou postavu-stroj z Odchodu s Magdou a ptáčkem.
Také ona se ocitá na hranici s nezemským prostorem, ze kterého čiší zvláštní cizota i přitažlivost.
Medituje pouze, zatímco její duch odplývá klouzavým pohybem zakřivené schrány, kterou unáší zvláštní stvoření, připomínající svou cílevědomou energií moučného červa z obrazu z padesátých let, nebo je již skořápka definitivně odložená v navyklé pozici spočinutí?
Její paže se opírá o prostorově zakřivenou desku – je snad posledním kontaktem s pozemskými kořeny, které jsou krvavě zpřetrhány?
Červená skvrna na paži jako by plnila funkci oka hledícího podobně zakřiveným výřezem, jakýmsi projekčním oknem naruby, do hlubin nové skutečnosti.
Možná je vše jen sen, krutý i krásný zároveň? Sen o svobodě i osamění, o tichém spočinutí i strachu z neodvratného?
Nezdá se, že by na tom záleželo. Filosofický obsah obrazu je podán s básnickou jasnozřivostí, která je sama o sobě odpovědí. (A.P-B.)